Източник – Кираджиев, Светлин (2006). „София. 125 години столица. 1879-2004 година“. ИК „Гутенберг“.
Голямата война предизвиква огромни промени в световен мащаб. Именно заради тези специфични движения, които възникват в Европа във възстановителния период и заради нашето собствено историческо развитие, театърът в България преживява една изключително интригуваща промяна през 20-е и 30-е години на ХХ век. Някои театроведи дори си позволяват да нарекат този междувоенен период като „най-силният“ и
„най-интересният“ в историята на българския театър.
Театралната дейност в България бързо се възвръща към нормалното си темпо, след погромът и „първата национална катастрофа“, която преживяваме, когато се оказваме на губещата страна във войната. Народният театър възвръща своите представления, но продължава да работи в довоенната си естетика, на което се гледа като нещо остаряло и несъвременно. За сметка на това, изключително популярни стават оперетните трупи, които българинът посреща с широко отворени обятия. Народният театър, в качеството си на емблема на българския театър, бива обвинен, че не изпълнява функциите, които би трябвало да служи. Този неотложим въпрос, предизвиква възникването на дебат, в който е изведен и основният проблем на театъра – липсата на съвременност.
Затова и в средата на 20-е години, Народният театър преживява една особена, но изключително важна метаморфоза – новият директор на театъра, литературният и театрален критик Владимир Василев осъвременява остарелия репертоар, обновява актьорите и назначава като режисьори Николай Масалитинов и Хрисан Цанков. Това решение на Василев, оказва
огромно влияние върху цялостното положение на българския театър.
До 1939 година в България се е изградила една силна театрална мрежа от общински и държавни театри, както и няколко частни трупи. Народният театър запазва статута си на емблема и се превръща в център на тази театрална мрежа. Успяват да се наложат две основни театрални естетики и стратегии – тази на реалистично-психологическия театър и тази на експресивния театър. Тези естетики главно се дължат на новите режисьори назначени в Народния театър. Масалитинов, като ученик на Станиславски неизбежно пренася неговите идеи в работата си и Цанков, който е специализирал при Райнхард в Германия.
В репертоара на българските театри в междувоенния период основно присъства преводна драма, която Масалитинов и Цанков внасят на родна сцена. Започват да се поставят и да се популяризират световните класики (Шекспир, Молиер, Шилер, О. Уайлд), както и по съвременните драматурзи като Ибсен и Стриндберг. Въпреки това се обръща внимание и на българската драматургия, която по това време преживява една особена криза. Междувоенният период оказва особено влияние на българския драматург. През 20-е и 30-е години на ХХ век, основните сюжетни линии, които се разглеждат в българските пиеси са все още исторически или легендарни. Много от драмите, които се пишат в това време, днес са непознати за редовия зрител, дори и за някои театрали. Този застой на драматургията ни, бива преписан на факта, че в България все още липсва развита, модерна градска среда, която да предизвика написването на модерните градски драми. Историческият сюжет бива подтикван и поощряван, тъй като в много от другите европейски държави се появява отново интересът към национализма и националната история (италианският фашизъм, германският националсоциализъм и съветският болшевизъм). Драматурзите и писателите биват мотивирани от културната политика на държавата да поддържат интереса към историята и миналото.
Източник – сп. Homo Ludens
В афишите в българските театри основно фигурира преводната драматургия, върху която се изгражда цялостното лице на театъра от междувоенния период.
Чуждестранните текстове за театър са основният катализатор на театралната дейност в България.
Това течение сред родните театрални институции се дължи на решението на Народния театър да покаже на българския зрител шедьоврите на световната драматургия, която по една или друга причина към този момент не е достигнала до широката публика у нас. Въпреки че преводните текстове за театър биват категоризирани като основен елемент в репертоара на театрите ни, в афишите неизбежно присъстват и български пиеси, като тази тенденция се засилва с течение на времето, за да достигне своята кулминация в края на 30-е и началото на 40-е години на ХХ век.
Може би едни от най-значимите имена от българската драматургия в междувоенния период са Рачо Стоянов („Майстори“), Йордан Йовков („Албена“) и Ст. Л. Костов („Големанов“). Тези забележителни и значими за българската драматургия текстове се появяват сравнително по едно и също време (между края на 1926-а и началото на 1929 година). Именно тук се появява впечатлението, че българската драматургия навлиза в
нов етап от своето съществуване – нова, модерна, в очакване да бъде продължена.
Другото ключово събитие, което се случва през междувоенния период, е формирането на българския театрален авангард. Точно през 20-е започват експериментите и проявите в авангардна посока в театрите в България. Най-общото определение, което можем да сложим на авангарда е бунт срещу установените норми и естетически модели. Театралният авангард тук бива развиван основно от четирима режисьори. Гео Милев с представленията „Мъртвешки танц“ на Стриндберг, „Електра “на Хофманстал и „Маса-човек“ на Толер; Исак Даниел с „Кориолан“ на Шекспир; Хрисан Цанков с „Благородникът“ по Молиер и „Периферия“ на Лангер; Боян Дановски с „Майка“ на Горки. Те успяват да комбинират различни естетики и методики в своята работа, като създават една оригинална театрална практика, от която ще последват множество течения в българския театър.
Това динамично развитие на традиционния и авангардния театър, което се установява през 20-е и 30-е години на ХХ век, приключва внезапно с рязката политическа промяна в България след края на Втората световна война.