Блог

Краят на Втората световна война слага начало на един огромен период в историята на България – попадането на държавата в Източния блок. Радикалните промени, които се формират на политическо ниво, оказват изключително влияние върху родното театрално изкуство. Формирането на новата комунистическа държава налага нови възгледи спрямо философските и естетическите нагласи на театралите, за да може театърът да фигурира като инструмент в ръцете на властта.

Театралната дейност в България между 44-та и 89-та може да се раздели на три периода. От 1944 до 1956 г.; от 1956 до 1968 г. и от 1968 до 1989 г. Първото поствоенно десетилетие е белязано от

период на реорганизиране.

В България започва масово внасяне на комунистически ценности. В театъра това се отразява в отпадането на частните театрални трупи и одържавяването на всички театри на територията на България. Театърът започва да функционира по съветски модел. Въпреки множеството протести и несъгласия от страна на някои театрали, държавното управление успява да прекрати досегашното развитие на театъра в посока на експресионизма и авангарда, като единственият допустим метод е социалистическия реализъм.

Социалистическия реализъм е единственият позволен от управляващи метод, по който хората на изкуството могат да работят. Най-често той бива обяснен по следния начин: метод, който изисква артистът/творецът да изобразява в творчеството си „правдиво и исторически коректно действителността в нейното революционно развитие“. Точни и конкретни правила, които да посочват изискванията на така наречение „соцреализъм“ няма.

Развиването на режисьорската фигура от самото възникване на българския театър, достига своя връх по времето на режима. На режисьора, властта е гледала като довереник, който може да контролира случващото се в театъра. Затова е театралната дейност в този 45-годишен период е само и изключително режисьорска. По този начин режисьорът се превръща в най-значимата личност в театъра, но и най-подвластната и подлежаща на санкции за неизпълнение на канона на социалистическия реализъм.

Между 1956 и 1968 година след смъртта на Сталин започва един период на „размразяване“, в който се апелира за свобода в културата, изкуството и социалният живот. Много от режисьорите и драматурзите бързат да се възползват от отпускането на мерките и да вкусят свободата, от която са били лишени в рамките на едно десетилетие. Театърът започва бавно да се възстановява. Въпреки привидната свобода, тя далеч не е пълна, което предизвиква и

появата на „езоповския език“ в театралното изкуство.

По този начин първоначално се е наричала режисьорската свръхинтерпретация на класически текстове. Чрез нея, режисьорите са имали възможността да изразят собственото си мнение по даден социален казус, без той да бъде буквален и лесно доловим. Езоповския език се пренася и в драматургията, като в периода от края на 50-те и 60-те години, българската драматургия започва бурно да се развива, преплитайки в сюжетите си по „езоповски“ критика към режима и управлението. Всичко това се случва в стремеж да се открие нов театрален език, който да отговаря на съвременните нужди.

Може би едно от най-важните събития за този период на размразяване е появата на така наречената „Бургаска четворка“ – младите режисьори Леон Даниел, Вили Цанков, Юлия Огнянова и Методи Андонов. Тази режисьорска формация се установява в бургаския театър, където поставят експериментални спектакли, в които изразяват своите дръзки естетически търсения. Именно заради своите търсения, четворката бива разделена от официалната власт, която вижда заплаха в техните представления.

Последният период бива белязан от едно усещане за изградила се рутина и застой – режисьорите през 70-те и 80-те години вече са изградили свой метод на работа и се придържат към него. Има два основни метода на режисьорска концепция –

праволинейното следване на текстове на български драматурзи или свръхинтерпретацията на класики, която възниква през 60-те години.

Застоят и рутината продължават да съществуват на българска сцена до средата на 80-те години с появата на новото режисьорско поколение на Възкресия Вихърова, Теди Москов и Иван Станев. Чрез тях до българския театър достига неоавангардът, който добива изключителна популярност в Западна Европа през 50-те и 60-те години и методът на колажирането от 70-те. По този начин, театърът се подготвя за бурните 90- те, които остават в историята на българския театър като най-креативният период от съвременната история на театралното ни изкуство.