Категория: Исторически

Кръстьо Сарафов е един от най-важните актьори в историята на българския театър. Той е част от първото актьорско поколение, сред което са и имената на Адриана Будевска, Иван Попов, Стоян Бъчваров, Вера Игнатиева и др.

Сарафов е роден през 1876 година в село Либяхово (днес село Илинден) в многолюдно, патриотично и ерудирано семейството. Баща му е учител, а дядо му е участник в църковните борби. През 1888 година семейството му се мести в София, където младият Кръстьо за първи път се среща лице в лице с театралното изкуство.

Полулюбителският театър „Зора“ изиграва важна роля в живота на Сарафов. Той е дотолкова пленен от театралното изкуство, че започва да пропуска училище и да бяга от дома си, за да гледа представленията. Семейството му не приема добре това негово увлечение и решават да изпратят Кръстьо да учи в извън България, където да няма достъп до театъра. По този начин, той се оказва в Одринската българска мъжка гимназия, но плановете на родителите му са разбити. Когато Кръстьо пристига в Одрин и започва обучението си, в гимназията организират театрален кръжок. Сарафов грабва главната роля в любителското представление „Геновева“, което организират неговите учители

.
Когато се връща в София, Кръстьо разбира, че държавата организира конкурс за стипендианти, които да изпратят да следват в чужбина драматургично изкуство. Баща му, макар и върло против това влечение на сина си, му позволява да участва в конкурса, тъй като е бил сигурен, че няма да го одобрят за стипендия. Сарафов впечатлява комисията със своята дикция и актьорски умения и печели стипендията. Скоро след това, през 1895 година, заминава за Петербург, където завършва Императорската драматична школа.

През 1899 година Сарафов се завръща в София и веднага е постъпва в трупата „Сълза и смях“. Въпреки това, дебютът му на софийска сцена не е особено успешен, заради липсата на практика. Този провал заплашва кариерата на Сарафов да приключи трагично скоро след като е започнала, но режисьорът на трупата вижда в него потенциал и му дава втори шанс.

През 1906 година става част от трупата на новопостроения Народен театър, където Сарафов добива изключителна популярност. Там той работи съвместно с едни от най-добрите актьори в България по това време като Сава Огнянов, Адриана Будевска, Васил Кирков. Сарафов се привързва дотолкова към професията си, че дори продължава репетиционният процес извън театъра – у дома си, в кафенето, по път за вкъщи. Той винаги изготвя психологически профил на своя персонаж. Ако поверената му роля е на шивач, той прекарва часове в шиене, за да изучи тънкостите на занаята.

Театърът не затваря врати по време на Първата световна война. Театралният живот продължава да кипи и се подготвят премиерни заглавия. Въпреки това, усложненото военно положение в Европа не позволява да бъдат канени чуждестранни режисьори, тъй като по това време в българския театър не се е установила все още нуждата от тази професия. Сарафов поема отговорността да заеме временно режисьорска позиция в театъра.

След края на войната, Сарафов основава Театър „Ренесанс“, на който е директор. По-късно става режисьор в Русе, след това е директор на театъра в Бургас, играе и във Варненския театър. Националната академия за театрално изкуство е наречена на неговото име, още приживе. Последното му излизане на сцена е през 1949 година, а три години по-късно той издъхва.

Кръстьо Сарафов остава запомнен сред българските театрали като един от най-добрите актьори, като дори играта му е сравнявана с имената на едни от най-големите европейски артисти по това време. В актьорската си кариера, Сарафов се превъплъщава в над 200 образа, сред които има и такива, които остават ненадминати и до днес.

Периодът между двете световни войни е изключително важен за развитието на българския театър. Освен, че навлизат нови естетически направления, фигурата на режисьора се утвърждава и започва да придобива изключителна значимост за изграждането на едно театрално представление. Николай Масалитинов и Хрисан Цанков остават в историята като емблематичните имена на това първо режисьорско поколение, в което присъстват и Исак Даниел, Гео Милев, Боян Дановски, Кръстьо Мирски, Стефан Сърчаджиев, Николай Фол и Александър Иконографов.

С настъпването на края на Първата световна война, сред българските театрали се появява дебатът за наличието на режисьорски фигури. Емиграционната вълна от Русия и обвързването на България и Германия след последствията от войната оказват огромно влияние в сформирането на режисьорски колектив в българския театър. Първото режисьорско поколение се сформира от българи, получили обучение в полето на режисурата в Германия (сред тях са Гео Милев, Хрисан Цанков, Исак Даниел, Боян Дановски, Николай Фол, Александър Иконографов) и групата на руските актьори и режисьори, които са емигрирали в България (Масалитинов, Юрий Яковлев, Борис Еспе и др.).

Тези две различни естетики и методи на работа, които идват с внасянето на идеи от Германия и Русия, се утвърждават на българската сцена още с назначаването на Цанков и Масалитинов като водещи режисьорски фигури, които оглавяват Народния театър през 20-те години. Именно в Народния театър се появяват интересните имена на някои режисьори, на които биват поверени спектакли, за да бъдат проверени техните възможности и естетически възгледи. Така например се появяват спектаклите „Мъртвешки танц“ от Стриндберг (1920 г.),

„Електра“ от Хофманстал (1924 г., недопусната до премиера) на Гео Милев; „Монна Ванна“ от Метерлинк (1923 г.) на Сирак Скитник; „Доходно място“ от Островски (1920 г.), „Три сестри“ от Чехов (1920 г.), „Женитба“ от Гогол (1921 г.) на Исак Дуван-Торцов; „Саломе“ от О. Уайлд (1922 г.), „Крал Лир“ от Шекспир (1923 г.) „Хамлет“ от Шекспир (1923 г.) на Юрий Яковлев.

Фигурите на Масалитинов и Цанков се появяват в Народния театър в средата на 20-те години и се явяват като избавление от скитането между стилове, естетики и конвенции. Решението на тогавашния директор на театъра Владимир Василев да назначи двамата режисьори се оказва решаващо за цялостната ситуация в българския театър в началото на ХХ век. Двамата успяват да балансират хаотичните лутания между стилове и естетики, като внасят две основни методи на работа, които биват внесени неизбежно от техните учители.

Психологическият реализъм на Станиславски се разпространява сред българските сцени благодарение на Масалитинов, а експресионизмът го внася Цанков.

Паралелно с развитието на режисьорския театър, който добива изключителна популярност, и актьорския театър, който е широко разпространен в българската театрална мрежа, експерименталният театър започва да предизвиква вниманието на българските режисьори и театрали.

Най-известен със своите експериментални представления е Гео Милев, който поставя в сферата на експресионизма. Спектаклите му „Мъртвешки танц“, „Електра“ и „Маса-човек“ са емблематични за годините. От друга страна Исак Даниел се опитва да възобнови конвенционалната сценична изразност чрез средства от комедия дел арте и импровизационния театър („Мирандолина“). Фол прави опит да прокара ниша за драматургията на Брехт, като поставя за първи път негов текст на българска сцена („Опера за три гроша“ през 1929 г.).

Започват да се появяват и самостоятелни театрални формации, които са оглавени от режисьори с една цел – да манифестират своите естетически възгледи. Сред тях са Исак Даниел с първата театрална формация, възникнала през 1923 г. – „Театър-Студия“, Боян Дановски с „Театър Трибуна“ през 30-те години. Режисьорите от първото поколение неизбежно биват обвързани с Народния театър, в който всеки един от тях е поставял представления.

Първото режисьорско поколение оставя огромно наследство на българския театър и подпомага за изграждането на театъра такъв, какъвто го познаваме днес. Това се визира освен в утвърждаването на режисьорска фигура, но и в внасянето на различни театрални естетики и методи, изграждането на театрални формации.

Събитието от края на 80-те години на ХХ век със сигурност ще остане в българската история като изключително важно и значимо. Годината 1989 остава белязана не само с падането на социалистическия режим, но и с новите възможности и въведения в театралното изкуство в България. Нововъведения, които са отсъствали от българските театрални сцени в продължение на близо половин век, заради наличието на строгата цензура, която бе обхванала родното изкуство.

Отпускането на строгите мерки и изисквания предизвиква обогатяване на театралната мрежа – появяват се редица нови частни компании, трупи, театри, специализирани издания, фестивали и форуми. В преводната драма се появяват нови имена, които не са били лесни за достигане и широка консумация. Сред българските сцени навлиза драматургията от модернизма и постмодернизма – Жан Жьоне, Хайнер Мюлер, Сам Шепърд, Албер Камю, Харолд Пинтър. Абсурдизмът, който до съвсем скоро бива закриван от булото на желязната завеса, започва да добива изключителна популярност сред българските театрали.

Взрив от нови театрални формации, оглавени от ярки фигури от българската сцена, предизвиква отпадането на цензурата. Утвърдените режисьори към този момент Маргарита Младенова и Иван Добчев създават ТР „Сфумато“; основава се и Първи частен театър „Ла страда“ от Стефан Москов. Режисьорите, които вече са изградили своя собствена кариера, продължават работата си през 90-те години, лишени от товара на цензурата.

Деветдесетте години са период на изследване на театралните методи извън психологическия реализъм. Започват да се извършват експерименти с различни стилове, методи, практики и естетики – навлизат техниките на движенческия и танцовия театър; театралната антропология, от която се интересуват ТР „Сфумато“ и Възкресия Вихърова.

Това са и годините, в които на родната сцена се сблъскват няколко поколения творци, които желаят да достигнат до нововъведенията от световните сцени през последните десетилетия. Стоян Камбарев полага познатия психологизъм в една екстремна и радикална ситуация; големите имена на Леон Даниел, Крикор Азарян, Гриша Островски продължават да творят рамо до рамо с новите имена, които се явяват на режисьорската платформа през 90-те години.

В периода на експериментиране и търсене през 90-те години, се появява и новото режисьорско поколение, което включва имената на Галин Стоев, Явор Гърдев, Лилия Абаджиева, Иван Пантелеев, Десислава Шпатова и Елена Панайотова. Това поколение се обединява в своята наслада от използването на хедонизма – включването на препратки и цитати в своите представления. Повечето от режисьорите сформират кръг от съмишленици (драматурзи, сценографи, актьори), с които работят заедно по своите спектакли. Някои от тези екипи са се запазили и до днес (напр. Явор Гърдев и Никола Тороманов).

Театралната ситуация започва да се стабилизира към края на 90-те и началото на новия век, но в същото време става и по-конвенционална. По театралните сцени в България все още преобладават спектаклите и представленията, които са базирани върху драматургичен текст и конвенционален режисьорски прочит за разлика от силният и креативен творчески театрален период от 90-те години. След последното десетилетие на ХХ век, българският театър консумира натрупаните открития и постижения от 90-те. Въпреки това, определящо място сред театралите все още фигурират имената на режисьорите, които са се установили именно през това последно десетилетие.

В културните афиши се появяват и нови сценични практики, като през последните години се дава гласност и на съвременните сценични форми – съвременен танц и пърформанс, side-specific театър. Появяват се специализирани форуми, фестивали, пространства и научни издания, които да отразяват и този аспект от развитието на българското сценично изкуство.

Последните две десетилетия на 19-и век са изключително важни за историята на българския театър. През 1881 година е открита първата самостоятелна театрална сграда, която да изпълнява всички нужди и функции на едно театрално представление. Това се случва в Пловдив, който по това време е все още част от Източна Румелия.

Театър Люксембург е изпълнявал функцията на дом за първата българска театрална трупа през периода 1881 – 1883 година.

В театъра гастролират и много чужди трупи като например гръцки, италиански и арменски. Част от трупата на театър Люксембург след Съединението се мести в София, където създава Българска народна театрална трупа „Основа“. През 1991 година, трупата вече приела името Столична драматическо-оперна трупа играе в салона на дружество „Славянска беседа“. Тази трупа приема още няколко имена, като в периода между 1892 година до 1904 година се нарича Столична българска театрална трупа „Сълза и смях“, а след това приема името Български народен театър. Историята на Народния театър започва през

1907 година с откриването на новата сграда, която познаваме и днес.

Края на 19-и век е белязан също и от желанието за професионално обучение в актьорската професия. За първи път през 1878 година се отпускат стипендии за изучаването на драматичното изкуство в чужбина, от които се възползват Кръстьо Сарафов, Адриана Будевска, Вера Игнатиева и др. Режисьорската фигура също добива огромно значение именно в този период – на внасяне на чуждестранните течения. Това е и причината първите режисьори в България да бъдат чужденци (Йозеф Шмаха, Сергиян Туцич, Павел Ивановски и др.), които поставят основите на режисьорската професия у нас.

Финансирането на театралните трупи е изключително несигурно и нестабилно, което усложнява процеса по стабилизиране на и установяване на професионален театър в България. Въпреки това налице са опитите за прокарване на европейската ниша и култура. Започват да се поставят текстове на Шекспир, Молиер, Шилер, Гьоте, Островски, Гогол. Появяват се и пиесите на съвременните Чехов и Ибсен.

В българската драматургия в края на 19-и и началото на 20-и век могат да се наблюдават две тенденции: продължаване на възрожденската линия с исторически драми и комедии; модерните драми повлияни от символизма, неоромантизма и натурализма.Драматурзите и писателите започват постепенно да се откъсват от побългаряването на чужди текстове.

Първата оригинална българска драма е дело на Васил Друмев – „Иванко“,

написана в началото на 70-е години на 19-и век. Започват да се смесват различни естетики и методи на изграждане на една пиеса – класицистична, просвещенска, романтическа и реалистическа, което лесно може да се проследи в творчеството на Вазов с текстовете му за театър („Службогонци“, „Към пропаст“). Модерната драматургия също си пробива път сред родните писатели, като едни от най-ярките представители са Пейо Яворов („Когато гръм удари“, „В полите на Витоша“), Антон Страшимиров („Вампир“, „Свекърва“) и Петко Тодоров („Зидари“, „Змейова сватба“).

Българският театър в периода от Освобождението до Първата световна война е приел сложната задача да изгради основите на професионалния театър. Утвърждава се традиционният театър, който по-късно бива силно критикуван в опит за обновление.