Театрален Блог – ДКТ "Васил Друмев"

Театрален Блог

  • „Образ и подобие на божествените болести“ – Никол Илиева

    „Болница накрай света“ – Драматично-куклен театър „Васил Друмев“

    Пиесата на Христо Бойчев „Болница накрай света“ има своя дебют през сезон 2023/2024 г. На голяма сцена на шуменския Драматично-куклен театър „Васил Друмев“ виждаме трагикомичната творба на автора, останал запомнен от публиката с екзистенциализма в творчеството си. Под режисурата на Дамян Тенев актьорите Илия Виделинов, Колю Стайков, Вилиана Димитрова, Светлин Иванов, Пламен Петков, Янислава Линкова, Димитрия Милушева, Александра Михайлова, Стефан Мараджиев и Калин Пачеръзки ни представят битката на малкия човек с големия свят. Проблемите на духа се срещат с проблемите на ежедневния живот, като неравната война помежду им се води в полето на глобалните събития. В унисон с военните действия край тях, героите водят битка със самите себе си, за да разберат кои са те, кои са били и какво ще бъдат. Под звука на военни самолети те разнищват съдбата си, променят самоличността си и извеждат наяве най-човешките си качества.

    Илюзорната представа на индивида за собствените му слабости, предразсъдъци, достойнства и успехи се увенчава тук с короната на шута. През смях виждаме обликът на божественото да се отразява в огледалото на човешката душа. Трагикомичният спектакъл ни представя нов балкански почит на вечната класика на Антоан Екзюпери „Малкият принц“, преплетен с библейски мотиви и стереотипи от съвремието ни. Живата музика, също авторско дело на режисьора, засилва носталгичната нотка в хода на спектакъла. Представлението обхваща голям спектър от емоции, като в него намират място както възприятията за страшното, грозното и отчайващото, така и за забавното, извисеното и доброто. Със закачлива преекспонираност и окарикатуряване се представят множеството лица на живота, вплетени в познати сцени, станали емблематични в контекста на съвремието и историята. Сред тях са неграмотните медици у нас, оставени да лекуват в окръжните болници, познатата сцена с Мерелин Монро, която поздравява президента за рождения му ден, и мотивът за пилота в пустинята, който вижда едно малко момче да му разкрива ценностите на човешките взаимоотношения.

    Представена като симбиоза между кукленото и драматичното, драмата на героите докосва зрителя със своята актуалност. Проблемите у нас със здравната система, със забравените болни и възрастни хора и безхаберието към земеделските работници и трудът им са валидни и днес. На сцената съжителстват различните аспекти от тях, като болницата се явява един малък космос, събрал в себе си толкова различни житейски архетипи. От библейското начало, с Вавилонската кула и Божието слово, до американската мечта за почести и слава, десидентската пиеса на Бойчев представя в контекста на българското съвремие човешките премеждия. Променен от прототипа си „Районна болница“, тук позната пиеса се ангажира с НАТО, шпионаж и комбайни с климатици. Изпълнен с обрати, сюжетът се вие в спиралата на проблеми с национален харакер и проблеми от местно равнище, като представя взаимната свързаност помежду им. А проблемът за човешкото разделение наднича изпод фуражките на военните и бинтовете на пациентите.

    Вниманието към детайла в сценографията на Радостина Тенева създавакартината на този микрокосмос. От пликчетата на Billa, с които Бабата носи кисело мляко на възрастния си мъж, до стикерите с швейцарското знаме на колетите с нови обувки на висок ток, ние виждаме разликата в начина на живот между хората. Това се усеща и в изпълнената с хумор реплика на новопостъпилия пациент. „Хората с две висши, аз с два апендицита!“ заявява той, преди да стане жертва на некадърност и човешка грешка на операционната маса. Междувременно Бабата и Дядото, вгълбени в междуроднинските си разправии, ни напомнят за всички наши пенсионери, оставени на милостта както на неуки лекари, така и на една система, която отдавна ги е изхвърлила от себе си. Болезнена и актуална, историята на всички герои кара публиката да се смее през сълзи пред страшното лице на съвремието ни. От влюбването до гневът, от илюзията до реалността, от страха до завистта, спектакълът ни заставя да сме зрители на собствените си битки, представени на сцената на живота. От нас зависи кое ще победи. Но нима някой от нас наистина познава себе си, за да присъди справедлива победа? Все пак сме само образ и подобие на Онзи, чиитоболести превръщат животът ни в една болница накрая на собствения ни свят.

    ga_super

  • Българският театър през периода 1944 – 1989 г.

    Краят на Втората световна война слага начало на един огромен период в историята на България – попадането на държавата в Източния блок. Радикалните промени, които се формират на политическо ниво, оказват изключително влияние върху родното театрално изкуство. Формирането на новата комунистическа държава налага нови възгледи спрямо философските и естетическите нагласи на театралите, за да може театърът да фигурира като инструмент в ръцете на властта.

    Театралната дейност в България между 44-та и 89-та може да се раздели на три периода. От 1944 до 1956 г.; от 1956 до 1968 г. и от 1968 до 1989 г. Първото поствоенно десетилетие е белязано от

    период на реорганизиране.

    В България започва масово внасяне на комунистически ценности. В театъра това се отразява в отпадането на частните театрални трупи и одържавяването на всички театрина територията на България. Театърът започва да функционира по съветски модел. Въпреки множеството протести и несъгласия от страна на някои театрали, държавното управление успява да прекрати досегашното развитие на театъра в посока на експресионизма и авангарда, като единственият допустим метод е социалистическия реализъм.

    Социалистическия реализъм е единственият позволен от управляващи метод, по който хората на изкуството могат да работят. Най-често той бива обяснен по следния начин: метод, който изисква артистът/творецът да изобразява в творчеството си „правдиво и исторически коректно действителността в нейното революционно развитие“. Точни и конкретни правила, които да посочват изискванията на така наречение „соцреализъм“ няма.

    Отляво надясно: Вили Цанков, Леон Даниел, Юлия Огнянова, Методи Андонов и Асен Митев
    Източник: Държавен архив

    Развиването на режисьорската фигура от самото възникване на българския театър, достига своя връх по времето на режима. На режисьора, властта е гледала като довереник, който може да контролира случващото се в театъра. Затова е театралната дейност в този 45-годишен период е само и изключително режисьорска. По този начин режисьорът се превръща в най-значимата личност в театъра, но и най-подвластната и подлежаща на санкции за неизпълнение на канона на социалистическия реализъм.

    Между 1956 и 1968 година след смъртта на Сталин започва един период на „размразяване“, в който се апелира за свобода в културата, изкуството и социалният живот. Много от режисьорите и драматурзите бързат да се възползват от отпускането на мерките и да вкусят свободата, от която са били лишени в рамките на едно десетилетие. Театърът започва бавно да се възстановява. Въпреки привидната свобода, тя далеч не е пълна, което предизвиква и

    появата на „езоповския език“ в театралното изкуство.

    По този начин първоначално се е наричала режисьорската свръхинтерпретация на класически текстове. Чрез нея, режисьорите са имали възможността да изразят собственото си мнение по даден социален казус, без той да бъде буквален и лесно доловим. Езоповския език се пренася и в драматургията, като в периода от края на 50-те и 60-те години, българската драматургия започва бурно да се развива, преплитайки в сюжетите си по „езоповски“ критика към режима и управлението. Всичко това се случва в стремеж да се открие нов театрален език, който да отговаря на съвременните нужди.

    Може би едно от най-важните събития за този период на размразяване е появата на така наречената „Бургаска четворка“ – младите режисьори Леон Даниел, Вили Цанков, Юлия Огнянова и Методи Андонов. Тази режисьорска формация се установява в бургаския театър, където поставят експериментални спектакли, в които изразяват своите дръзки естетически търсения. Именно заради своите търсения, четворката бива разделена от официалната власт, която вижда заплаха в техните представления.

    „Дзън“ по Е. Харитонов, реж. Възкресия Вихърова, Театър „Сълза и смях“, 1988/89
    (на снимката Веселин Мезеклиев, Катя Иванова, Никола Додов), Архив САБ

    Последният период бива белязан от едно усещане за изградила се рутина и застой– режисьорите през 70-те и 80-те години вече са изградили свой метод на работа и се придържат към него. Има два основни метода на режисьорска концепция –

    праволинейното следване на текстове на български драматурзи или свръхинтерпретацията на класики, която възниква през 60-те години.

    Застоят и рутината продължават да съществуват на българска сцена до средата на 80-те години с появата на новото режисьорско поколение на Възкресия Вихърова, Теди Москов и Иван Станев. Чрез тях до българския театър достига неоавангардът, който добива изключителна популярност в Западна Европа през 50-те и 60-те години и методът на колажирането от 70-те. По този начин, театърът се подготвя за бурните 90- те, които остават в историята на българския театър като най-креативният период от съвременната история на театралното ни изкуство.

  • Българският театър между двете световни войни

    Народен театър „Иван Вазов“
    Източник – Кираджиев, Светлин (2006). „София. 125 години столица. 1879-2004 година“. ИК „Гутенберг“.

    Голямата война предизвиква огромни промени в световен мащаб. Именно заради тези специфични движения, които възникват в Европа във възстановителния период и заради нашето собствено историческо развитие, театърът в България преживява една изключително интригуваща промяна през 20-е и 30-е години на ХХ век. Някои театроведи дори си позволяват да нарекат този междувоенен период като „най-силният“ и

    „най-интересният“ в историята на българския театър.

    Театралната дейност в България бързо се възвръща към нормалното си темпо, след погромът и „първата национална катастрофа“, която преживяваме, когато се оказваме на губещата страна във войната. Народният театър възвръща своите представления, но продължава да работи в довоенната си естетика, на което се гледа като нещо остаряло и несъвременно. За сметка на това, изключително популярни стават оперетните трупи, които българинът посреща с широко отворени обятия. Народният театър, в качеството си на емблема на българския театър, бива обвинен, че не изпълнява функциите, които би трябвало да служи. Този неотложим въпрос, предизвиква възникването на дебат, в който е изведен и основният проблем на театъра – липсата на съвременност.

    Затова и в средата на 20-е години, Народният театър преживява една особена, но изключително важна метаморфоза – новият директор на театъра, литературният и театрален критик Владимир Василев осъвременява остарелия репертоар, обновява актьорите и назначава като режисьори Николай Масалитинов и Хрисан Цанков. Това решение на Василев, оказва

    огромно влияние върху цялостното положение на българския театър.

    До 1939 година в България се е изградила една силна театрална мрежа от общински и държавни театри, както и няколко частни трупи. Народният театър запазва статута си на емблема и се превръща в център на тази театрална мрежа. Успяват да се наложат две основни театрални естетики и стратегии – тази на реалистично-психологическия театър и тази на експресивния театър. Тези естетики главно се дължат на новите режисьори назначени в Народния театър. Масалитинов, като ученик на Станиславски неизбежно пренася неговите идеи в работата си и Цанков, който е специализирал при Райнхард в Германия.

    В репертоара на българските театри в междувоенния период основно присъства преводна драма, която Масалитинов и Цанков внасят на родна сцена. Започват да се поставят и да се популяризират световните класики (Шекспир, Молиер, Шилер, О. Уайлд), както и по съвременните драматурзи като Ибсен и Стриндберг. Въпреки това се обръща внимание и на българската драматургия, която по това време преживява една особена криза. Междувоенният период оказва особено влияние на българския драматург. През 20-е и 30-е години на ХХ век, основните сюжетни линии, които се разглеждат в българските пиеси са все още исторически или легендарни. Много от драмите, които се пишат в това време, днес са непознати за редовия зрител, дори и за някои театрали. Този застой на драматургията ни, бива преписан на факта, че в България все още липсва развита, модерна градска среда, която да предизвика написването на модерните градски драми. Историческият сюжет бива подтикван и поощряван, тъй като в много от другите европейски държави се появява отново интересът към национализма и националната история (италианският фашизъм, германският националсоциализъм и съветският болшевизъм). Драматурзите и писателите биват мотивирани от културната политика на държавата да поддържат интереса към историята и миналото.

    Костюм за „Благородникът” по Молиер, режисьор Хрисан Цанков, Народен театър, 1929;
    Източник – сп. Homo Ludens

    В афишите в българските театри основно фигурира преводната драматургия, върху която се изгражда цялостното лице на театъра от междувоенния период.

    Чуждестранните текстове за театър са основният катализатор на театралната дейност в България.

    Това течение сред родните театрални институции се дължи на решението на Народния театър да покаже на българския зрител шедьоврите на световната драматургия, която по една или друга причина към този момент не е достигнала до широката публика у нас. Въпреки че преводните текстове за театър биват категоризирани като основен елемент в репертоара на театрите ни, в афишите неизбежно присъстват и български пиеси, като тази тенденция се засилва с течение на времето, за да достигне своята кулминация в края на 30-е и началото на 40-е години на ХХ век.

    Може би едни от най-значимите имена от българската драматургия в междувоенния период са Рачо Стоянов („Майстори“), Йордан Йовков („Албена“) и Ст. Л. Костов („Големанов“). Тези забележителни и значими за българската драматургия текстове се появяват сравнително по едно и също време (между края на 1926-а и началото на 1929 година). Именно тук се появява впечатлението, че българската драматургия навлиза в

    нов етап от своето съществуване – нова, модерна, в очакване да бъде продължена.

    Другото ключово събитие, което се случва през междувоенния период, е формирането на българския театрален авангард. Точно през 20-е започват експериментите и проявите в авангардна посока в театрите в България. Най-общото определение, което можем да сложим на авангарда е бунт срещу установените норми и естетически модели. Театралният авангард тук бива развиван основно от четирима режисьори. Гео Милев с представленията „Мъртвешки танц“ на Стриндберг, „Електра “на Хофманстал и „Маса-човек“ на Толер; Исак Даниел с „Кориолан“ на Шекспир; Хрисан Цанков с „Благородникът“ по Молиер и „Периферия“ на Лангер; Боян Дановски с „Майка“ на Горки. Те успяват да комбинират различни естетики и методики в своята работа, като създават една оригинална театрална практика, от която ще последват множество течения в българския театър.

    Това динамично развитие на традиционния и авангардния театър, което се установява през 20-е и 30-е години на ХХ век, приключва внезапно с рязката политическа промяна в България след края на Втората световна война.

  • Българският театър след Освобождението

    Архивни кадри на Пловдив

    Последните две десетилетия на 19-и век са изключително важни за историята на българския театър. През 1881 година е открита първата самостоятелна театрална сграда, която да изпълнява всички нужди и функции на едно театрално представление. Това се случва в Пловдив, който по това време е все още част от Източна Румелия.

    Театър Люксембург е изпълнявал функцията на дом за първата българска театрална трупа през периода 1881 – 1883 година.

    В театъра гастролират и много чужди трупи като например гръцки, италиански и арменски. Част от трупата на театър Люксембург след Съединението се мести в София, където създава Българска народна театрална трупа „Основа“. През 1991 година, трупата вече приела името Столична драматическо-оперна трупа играе в салона на дружество „Славянска беседа“. Тази трупа приема още няколко имена, като в периода между 1892 година до 1904 година се нарича Столична българска театрална трупа „Сълза и смях“, а след това приема името Български народен театър. Историята на Народния театър започва през

    1907 година с откриването на новата сграда, която познаваме и днес.

    Края на 19-и век е белязан също и от желанието за професионално обучение в актьорската професия. За първи път през 1878 година се отпускат стипендии за изучаването на драматичното изкуство в чужбина, от които се възползват Кръстьо Сарафов, Адриана Будевска, Вера Игнатиева и др. Режисьорската фигура също добива огромно значение именно в този период – на внасяне на чуждестранните течения. Това е и причината първите режисьори в България да бъдат чужденци (Йозеф Шмаха, Сергиян Туцич, Павел Ивановски и др.), които поставят основите на режисьорската професия у нас.

    Йозеф Шмаха

    Финансирането на театралните трупи е изключително несигурно и нестабилно, което усложнява процеса по стабилизиране на и установяване на професионален театър в България. Въпреки това налице са опитите за прокарване на европейската ниша и култура. Започват да се поставят текстове на Шекспир, Молиер, Шилер, Гьоте, Островски, Гогол. Появяват се и пиесите на съвременните Чехов и Ибсен.


    В българската драматургия в края на 19-и и началото на 20-и век могат да се наблюдават две тенденции: продължаване на възрожденската линия с исторически драми и комедии; модерните драми повлияни от символизма, неоромантизма и натурализма.Драматурзите и писателите започват постепенно да се откъсват от побългаряването на чужди текстове.

    Трето издание на „Иванко“, 1898 г.
    Васил Друмев

    Първата оригинална българска драма е дело на Васил Друмев – „Иванко“,

    написана в началото на 70-е години на 19-и век. Започват да се смесват различни естетики и методи на изграждане на една пиеса – класицистична, просвещенска, романтическа и реалистическа, което лесно може да се проследи в творчеството на Вазов с текстовете му за театър („Службогонци“, „Към пропаст“). Модерната драматургия също си пробива път сред родните писатели, като едни от най-ярките представители са Пейо Яворов („Когато гръм удари“, „В полите на Витоша“), Антон Страшимиров („Вампир“, „Свекърва“) и Петко Тодоров („Зидари“, „Змейова сватба“).


    Българският театър в периода от Освобождението до Първата световна война е приел сложната задача да изгради основите на професионалния театър. Утвърждава се традиционният театър, който по-късно бива силно критикуван в опит за обновление.