Етикет: български театър

Краят на Втората световна война слага начало на един огромен период в историята на България – попадането на държавата в Източния блок. Радикалните промени, които се формират на политическо ниво, оказват изключително влияние върху родното театрално изкуство. Формирането на новата комунистическа държава налага нови възгледи спрямо философските и естетическите нагласи на театралите, за да може театърът да фигурира като инструмент в ръцете на властта.

Театралната дейност в България между 44-та и 89-та може да се раздели на три периода. От 1944 до 1956 г.; от 1956 до 1968 г. и от 1968 до 1989 г. Първото поствоенно десетилетие е белязано от

период на реорганизиране.

В България започва масово внасяне на комунистически ценности. В театъра това се отразява в отпадането на частните театрални трупи и одържавяването на всички театрина територията на България. Театърът започва да функционира по съветски модел. Въпреки множеството протести и несъгласия от страна на някои театрали, държавното управление успява да прекрати досегашното развитие на театъра в посока на експресионизма и авангарда, като единственият допустим метод е социалистическия реализъм.

Социалистическия реализъм е единственият позволен от управляващи метод, по който хората на изкуството могат да работят. Най-често той бива обяснен по следния начин: метод, който изисква артистът/творецът да изобразява в творчеството си „правдиво и исторически коректно действителността в нейното революционно развитие“. Точни и конкретни правила, които да посочват изискванията на така наречение „соцреализъм“ няма.

Развиването на режисьорската фигура от самото възникване на българския театър, достига своя връх по времето на режима. На режисьора, властта е гледала като довереник, който може да контролира случващото се в театъра. Затова е театралната дейност в този 45-годишен период е само и изключително режисьорска. По този начин режисьорът се превръща в най-значимата личност в театъра, но и най-подвластната и подлежаща на санкции за неизпълнение на канона на социалистическия реализъм.

Между 1956 и 1968 година след смъртта на Сталин започва един период на „размразяване“, в който се апелира за свобода в културата, изкуството и социалният живот. Много от режисьорите и драматурзите бързат да се възползват от отпускането на мерките и да вкусят свободата, от която са били лишени в рамките на едно десетилетие. Театърът започва бавно да се възстановява. Въпреки привидната свобода, тя далеч не е пълна, което предизвиква и

появата на „езоповския език“ в театралното изкуство.

По този начин първоначално се е наричала режисьорската свръхинтерпретация на класически текстове. Чрез нея, режисьорите са имали възможността да изразят собственото си мнение по даден социален казус, без той да бъде буквален и лесно доловим. Езоповския език се пренася и в драматургията, като в периода от края на 50-те и 60-те години, българската драматургия започва бурно да се развива, преплитайки в сюжетите си по „езоповски“ критика към режима и управлението. Всичко това се случва в стремеж да се открие нов театрален език, който да отговаря на съвременните нужди.

Може би едно от най-важните събития за този период на размразяване е появата на така наречената „Бургаска четворка“ – младите режисьори Леон Даниел, Вили Цанков, Юлия Огнянова и Методи Андонов. Тази режисьорска формация се установява в бургаския театър, където поставят експериментални спектакли, в които изразяват своите дръзки естетически търсения. Именно заради своите търсения, четворката бива разделена от официалната власт, която вижда заплаха в техните представления.

Последният период бива белязан от едно усещане за изградила се рутина и застой– режисьорите през 70-те и 80-те години вече са изградили свой метод на работа и се придържат към него. Има два основни метода на режисьорска концепция –

праволинейното следване на текстове на български драматурзи или свръхинтерпретацията на класики, която възниква през 60-те години.

Застоят и рутината продължават да съществуват на българска сцена до средата на 80-те години с появата на новото режисьорско поколение на Възкресия Вихърова, Теди Москов и Иван Станев. Чрез тях до българския театър достига неоавангардът, който добива изключителна популярност в Западна Европа през 50-те и 60-те години и методът на колажирането от 70-те. По този начин, театърът се подготвя за бурните 90- те, които остават в историята на българския театър като най-креативният период от съвременната история на театралното ни изкуство.

Голямата война предизвиква огромни промени в световен мащаб. Именно заради тези специфични движения, които възникват в Европа във възстановителния период и заради нашето собствено историческо развитие, театърът в България преживява една изключително интригуваща промяна през 20-е и 30-е години на ХХ век. Някои театроведи дори си позволяват да нарекат този междувоенен период като „най-силният“ и

„най-интересният“ в историята на българския театър.

Театралната дейност в България бързо се възвръща към нормалното си темпо, след погромът и „първата национална катастрофа“, която преживяваме, когато се оказваме на губещата страна във войната. Народният театър възвръща своите представления, но продължава да работи в довоенната си естетика, на което се гледа като нещо остаряло и несъвременно. За сметка на това, изключително популярни стават оперетните трупи, които българинът посреща с широко отворени обятия. Народният театър, в качеството си на емблема на българския театър, бива обвинен, че не изпълнява функциите, които би трябвало да служи. Този неотложим въпрос, предизвиква възникването на дебат, в който е изведен и основният проблем на театъра – липсата на съвременност.

Затова и в средата на 20-е години, Народният театър преживява една особена, но изключително важна метаморфоза – новият директор на театъра, литературният и театрален критик Владимир Василев осъвременява остарелия репертоар, обновява актьорите и назначава като режисьори Николай Масалитинов и Хрисан Цанков. Това решение на Василев, оказва

огромно влияние върху цялостното положение на българския театър.

До 1939 година в България се е изградила една силна театрална мрежа от общински и държавни театри, както и няколко частни трупи. Народният театър запазва статута си на емблема и се превръща в център на тази театрална мрежа. Успяват да се наложат две основни театрални естетики и стратегии – тази на реалистично-психологическия театър и тази на експресивния театър. Тези естетики главно се дължат на новите режисьори назначени в Народния театър. Масалитинов, като ученик на Станиславски неизбежно пренася неговите идеи в работата си и Цанков, който е специализирал при Райнхард в Германия.

В репертоара на българските театри в междувоенния период основно присъства преводна драма, която Масалитинов и Цанков внасят на родна сцена. Започват да се поставят и да се популяризират световните класики (Шекспир, Молиер, Шилер, О. Уайлд), както и по съвременните драматурзи като Ибсен и Стриндберг. Въпреки това се обръща внимание и на българската драматургия, която по това време преживява една особена криза. Междувоенният период оказва особено влияние на българския драматург. През 20-е и 30-е години на ХХ век, основните сюжетни линии, които се разглеждат в българските пиеси са все още исторически или легендарни. Много от драмите, които се пишат в това време, днес са непознати за редовия зрител, дори и за някои театрали. Този застой на драматургията ни, бива преписан на факта, че в България все още липсва развита, модерна градска среда, която да предизвика написването на модерните градски драми. Историческият сюжет бива подтикван и поощряван, тъй като в много от другите европейски държави се появява отново интересът към национализма и националната история (италианският фашизъм, германският националсоциализъм и съветският болшевизъм). Драматурзите и писателите биват мотивирани от културната политика на държавата да поддържат интереса към историята и миналото.

В афишите в българските театри основно фигурира преводната драматургия, върху която се изгражда цялостното лице на театъра от междувоенния период.

Чуждестранните текстове за театър са основният катализатор на театралната дейност в България.

Това течение сред родните театрални институции се дължи на решението на Народния театър да покаже на българския зрител шедьоврите на световната драматургия, която по една или друга причина към този момент не е достигнала до широката публика у нас. Въпреки че преводните текстове за театър биват категоризирани като основен елемент в репертоара на театрите ни, в афишите неизбежно присъстват и български пиеси, като тази тенденция се засилва с течение на времето, за да достигне своята кулминация в края на 30-е и началото на 40-е години на ХХ век.

Може би едни от най-значимите имена от българската драматургия в междувоенния период са Рачо Стоянов („Майстори“), Йордан Йовков („Албена“) и Ст. Л. Костов („Големанов“). Тези забележителни и значими за българската драматургия текстове се появяват сравнително по едно и също време (между края на 1926-а и началото на 1929 година). Именно тук се появява впечатлението, че българската драматургия навлиза в

нов етап от своето съществуване – нова, модерна, в очакване да бъде продължена.

Другото ключово събитие, което се случва през междувоенния период, е формирането на българския театрален авангард. Точно през 20-е започват експериментите и проявите в авангардна посока в театрите в България. Най-общото определение, което можем да сложим на авангарда е бунт срещу установените норми и естетически модели. Театралният авангард тук бива развиван основно от четирима режисьори. Гео Милев с представленията „Мъртвешки танц“ на Стриндберг, „Електра “на Хофманстал и „Маса-човек“ на Толер; Исак Даниел с „Кориолан“ на Шекспир; Хрисан Цанков с „Благородникът“ по Молиер и „Периферия“ на Лангер; Боян Дановски с „Майка“ на Горки. Те успяват да комбинират различни естетики и методики в своята работа, като създават една оригинална театрална практика, от която ще последват множество течения в българския театър.

Това динамично развитие на традиционния и авангардния театър, което се установява през 20-е и 30-е години на ХХ век, приключва внезапно с рязката политическа промяна в България след края на Втората световна война.